原标题：当代艺术中的批评与创作
艺术批评和创作有相互砥砺的传统，一度是艺术发展的重要促进力量，却在当下面临着失衡。虽然当代艺术家和批评家队伍空前庞大，相关研讨会数目繁多，但在互动过程中存在着不少问题。一方面，部分艺术家认为，批评家很多时候在自说自话，难以对创作产生指导作用，必须依靠作品说话，这就决定了评论是创作的附庸和自身价值的欠缺。另一方面，部分批评家认为，艺术家的作品是无人阅读而孤寂存在的“花”，正是因为批评意义上的解读，才使其具备了进入艺术品鉴的资格。并且，很多艺术家并不关注美术批评，或者只有在特殊需要时才会去看评论文章，这样也很难从批评中有所借鉴或引发思考。批评和创作的关系，本质并不复杂，也不存在哪个更高级的说法，只是角度不同，环境不同而产生了不同的立场，本期邀约3位专家对这一话题给予解读。
巴尔蒂斯 玩牌的人 油彩画布 1966－1973年
批评与创作 该如何“处”
■张渝
彭德和方力钧，一个是著名批评家，一个是著名画家，两人聚在一起，哪怕是端着咖啡掐个架，都会很容易地成为话题事件。基于此，他们二人朋友聚会时的对话，曾经在网络媒介上改写为“巅峰对决”。“对决”，而且是“巅峰”级的大事，媒体随之跟进，也是情理之中。
其实，两位“巅峰”级人物的话题“对决”，依旧是学界老掉牙的问题：创作和批评的关系。基于此，他们对话的火药味不管有多浓，都类似于抗日神剧中，八路手撕鬼子之类的情节，当不得真。自然，也是因为这个原因，他们二人的对话还在套路的意气而非学理之中。还是先感受一下他们对决现场的“火药”味：
方力钧：对于艺术家，评论的作用很小，有时小到可以忽略不计。
彭德：这是艺术家的看法。其实批评家有时会改变一个时代，比如俄国的别林斯基。
方：这是批评家的看法，艺术家不这样看。
彭：艺术家不这样看，一是拜物主义时代使得作为精神现象的批评贬值。由于艺术作品能卖钱，当代社会于是把它推到至高无上的位置；评论不能物化，不能卖钱……
方：这是因为评论是第二位的东西，不能同艺术作品相比。评论是艺术的副产品，它必须依靠作品说话，这决定了它的价值有限或没有价值。
彭：这类批评文章的确很常见，但不能包含所有的批评。批评家在展览馆面对千百件作品时，会对他不感兴趣的作品视而不见。被视而不见的作品在批评家眼里就没有价值。其实评论可以创造出自洽的文字文本。在这种文本中，艺术作品只不过是评论的素材，也是第二位的东西，甚至连素材的作用都可以剔除，完全采用形而上的方式表述，成为独立的文本，只是艺术家看不懂这种文本。
……
如此对话，一边是事件，一边是意见。虽然都是意气风发的姿态，可是，除却风发的、王婆卖瓜似的个人意气之外，真正的学理在哪里？
事实上，批评和创作的关系，并不复杂，只是受众不同而已。让很多作家自豪的是，作家们登高一呼，往往应者云集。狄更斯、雨果、歌德、索尔仁尼琴、鲁迅等众多作家，都做到了这一点。但哪个批评家会有如此影响？不过，倘若如此，我们就认为批评是第二位的附属物，那就狭隘了。毕竟，小说和批评的受众，在数量、层次、需求等方面有着太大的差异。如果仅以人数多寡为依据，那和单纯靠GDP增长来衡量经济指数一样可笑。
批评家陈思和先生说，批评和创作，分别是一条道路两边的树。他强调的是批评和创作的同构关系。不过，他的如此论调，在一些作家那里，也不一定被认同。一位日本作家说，“世上本无路，我走过了，才有路。”或许，不在少数的作家或艺术家都认为，自己就是路，包括路两边的树。
从作家自身的创作实践看，此说也在情理之中。我们看到，即使高妙如苏轼也承认，因为身在山中，所以“不识庐山真面目”。而跃上一层的王安石则非常自信地说：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”如此，并不是说批评更高级，而是看你在哪里看以及看什么。
很欣赏伊本·加比洛尔谈论批评作用时，说的一句话：“一个人的心灵隐藏在他的作品中，批评却把它拉到亮处。”此言和明代王阳明的那个公案不谋而合。
某日，王阳明游南镇，同行一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”
在我看来，这段话，尤其是那句“此花颜色一时明白”，就是批评的意义。一个艺术家的创作，在我看来，就是那山中的野花。在没有被发现（阅读）前，它在抽屉里的存在状态，就像岩石上的花一样，只具备自足或孤芳自赏的意义，而不具备进入艺术品鉴的资格。可是，一旦被发现，批评意义上的阅读也就启动。那曾经由于无人阅读而孤寂存在的“花”，因为批评意义上的阅读而“一时明白”，主体和客体瞬间感应。所谓的“心外无境”、“心外无刀”，也是此意。
这样的道理，以彭德、方力钧二位的艺术修为，不会不清楚。可是，为什么还会有看似火药味很浓的争论呢？
我们知道，方力钧曾在西安美术馆办展，前言出自彭德先生手笔。以彭德和方力钧二位的影响而言，前言由彭先生执笔，可谓众望所归。但让众人吃惊的是，整整一面墙上，彭德的前言只有一句话：“方力钧是中国当代艺术的标杆。”于彭德言，这是真正一字千金的文章，也是一篇极为出色的评论。但在方力钧来说，他既没有受宠若惊，也没有受之有愧。因为，类似的评论，他听得多了。于是，我看到了一个被批评家宠坏了的方力钧。在自以为是的自我崇高中，不知不觉地上瘾了“手撕鬼子”的神剧，比如他对批评的看法。
如此后果，也不能完全归罪于方力钧，批评家，包括我本人，也有责任。这责任用契科夫的话说就是：“在大人物的名字前面，都是什么样的奴颜婢膝啊；而问题一牵涉到刚开始写作的人，又摆出父辈的架子以不屑的口气嘟嚷起来了！所有这些批评家，又是马屁精又是胆小鬼。他们既不称赞，也不敢斥骂，只顾在一个可怜的灰色的中心点上转来转去。”
为此，本文要提醒的是，不论批评家，还是艺术家，不要往名气或粉丝多少上看，而是进入到学术的高层，在高处，细查艺术的坡度和层次。只有这样，我们远望的目光才能不怕浮云的遮蔽。
康定斯基 船舶秋水习作
作品和评论的错位组合
■陈胜临
美术家办展、出画集、做专题篇的时候,一般都需要相应的美术评论，于是就出现了各种各样的“个案评论”，涉及到对美术家作品和人及美学境界的评论。
笔者在几十年的实践经历中，对二者之间有了深刻的感悟，发现二者之间关系很有意思。按理说，美术作品分一、二、三流，美术评论也分一、二、三流。那么，二者之间的组合关系应当共有九种组合。为了行文方便，我简化为三种主要的组合，并略带其他。
作品不如评论
看作品不如看评论，这种很常见。一般情况是美术作者水平不是太好，但通过各种关系，求来大家的评论文章。大家所写文章，一般不会太差（个别千篇一律的例外），所以读者就见到了优秀的评论文章。
给人写文章，当然赞许的成分较多，所以就有了赞美的评论，我把这种赞扬的文章，称为“美评”。一般写给美术家的文章，大多是“美评”。（许多人误会了美评，其实美评也是评论的一种，是一种仰视角度写出的评论，也是评论家见到天才之后发自内心赞叹的评论，很遗憾，天才太少了！）
“美评”有三：一平庸，二“肉麻”，三恰到好处。平庸的不用说，因为太平庸，说来乏味；肉麻的观众实在读不下去；恰到好处的，值得说。恰到好处的美评写得高级，充满美感，文章有趣——这样的“美评”引人入胜。作品与“美评”之间若即若离，“美评”在微妙处显示自己的观点，高妙处散发自己的云烟，加上文笔流畅而有韵致，读者在阅读文章中就体会出了作品中存在的问题，这样的“美评”才是高明的评论。它的价值是有目共睹的，所以，我们也没有必要将所有的“美评”一棒打死。读者在读作品与评论时，心中会有感叹：“美术作品虽然不及评论的高度，但评论却在赞美中将美术作者引向更高明的境界！”
接下来，再说一种情况：因为美术家的作品不行，评论家又不能拒绝，只好剑走偏锋，借他人之地抒发心中块垒。这是一种很巧妙的评论，这种评论带有高明的婉谏和指导的意思。这种情况通常是一流的评论和二三流的画作搭配。读者和画家读文章，若有所思。虽然美术作品无趣，但美术评论有价值。读者读这样的作品和文章，就好像见到了“不般配的两口子”，一个让你竖起了大拇指，一个让你竖起了小拇指。明眼人一看，评论者是碍于情面而写的文章，或者是对于“孔方兄”太感兴趣且又“多多益善”的缘故；或者是对方权高势重的缘故；或者是“伤心人别有怀抱”；或者是有求于对方……情况很多，不能一一说出。读这样的评论，有时候还会有一点“一朵鲜花插在了牛粪上”的感觉。
优秀的评论盖住了美术作品的光华，真是“反客为主”。这种情况出现，就不是美术家的本意了。当读者在观看美术家的作品的时候，连连不绝地赞美美术评论文章，美术家心中的感觉，怕就是“哑巴吃黄连，有苦难说了。”
作品和评论一般高
美术作品和美术评论密不可分，二者之间不应该是“附庸”关系。许多人误会了这一点。
评论与作品之间的搭配关系最佳状态，应该是一流的评论配一流的作品。阅读这样的作品给人的美感是“暮云合璧，落日熔金。”可是这样的场景，很难遇到，如果得遇，真是一种登高绝顶，饱看云烟的享受。
降一个层次，美术评论与美术作品至少是“郎才女貌”的搭配，你中有我，我中有你，你有不及处，恰好我补之。
再打个比方：二者之间的关系应当如对联，作品同评论一致者，则如流水对：少作品，无来源；少评论，无去处。作品同评论浑然一体。有时候，则成鲜明对比：你刚我柔，你狂我敛，你静我动，你多我少，在大对比中显示出彼此的大本领来。细说来，作品如出联，评论如对联。出联好，惊世骇俗；对联好，余韵不绝。然而妙境难寻，佳配少遇。如果说评论是一把打开艺术圣殿的钥匙，让我们看到艺术圣殿的奇珍异宝。很遗憾，许多作品不是圣殿，只是一间简陋的平房。
作品高于评论
在美术作品和评论的关系上，还有一种是美术作品高于评论，美术评论屈居于作品之下。
分析原因也有很多：也许是评论家的应酬；也许是美术家没有找到与之相应的评论家；也许是美术家不在意别人对自己的评论；也许是美术家太大，评论家只能仰人鼻息而说话……
有一种“画家命题”式的评论，值得注意。同在一个行当，对方掌握着资源，要求评论家将自己三流的作品写成一流。这对评论家来说就是大不幸了。有些评论者看画家脸色，且不敢道及其病处，笔下只能是“言有尽而意无穷”；或者极尽吹捧之能事，而后笑掉古今人大牙。
美术评论与美术作品之间的关系，大致如上所述。二者是火车的双轨，缺一不可，带动美术事业向一个方向奔驰。
无奈看得多了，也有了些许感慨“观天下好画好评同在者，如见凤毛”。感叹也只能是感叹。感叹到的，却是这多少年来美术界的现实。
批评不应沦为创作的附庸
■彭庆阳
曹植在《与杨德祖书》中说：“盖有南威之容，乃可论于淑媛；有龙渊之利，乃可议于断割。”这段话后来被孙过庭在《书谱》中着重引用，强调批评鉴赏必须以相应的创作实践为前提。
或有人据此以为创作是艺术批评产生的根基，批评只是创作的附属点缀，故而认为创作的地位高于批评。非也，艺术批评有其独立的精神和品格，它以作品为对象，但根基并不在于创作，而是和创作一样，它们的根基都在于所处的时代和生活。对一种艺术现象做出批评、对一件艺术作品做出评判，确实离不开对艺术创作的认识和实践，但真正能让自己发声的还是对时代和现实的认知，这才是艺术批评真正赖以生存的源泉。
从孔子“兴观群怨”到孟子“知人论世”的文学批评方法，从老子“大音希声”到司空图“味外之旨”的审美要求，从董仲舒“诗无达诂”到欧阳修“穷而后工”的艺术手法，无不说明中国艺术批评的思想精神有着深刻的内涵和洞见，其呈现方式有着不同的视角和独到的标榜。潘天寿在《中国绘画史》中论述绘画批评时说：“是凭老庄玄虚思想为基点，以评绘画之格趣者，成为吾国几千年来批评绘画格趣之要件，殊有记载之必要。”王羲之在《笔阵图》中提出“善鉴者不写，善写者不鉴”的观点，这些都说明艺术批评虽是以相应的创作实践为对象，但前者绝不是后者的附庸。艺术批评与创作都是艺术发展不可或缺的内容，有着独立的学术思想和艺术价值。二者于艺术的发展来说，犹如舟之双楫、车之双轮、鸟之双翼，互为动力、相辅相成，共同推动艺术的发展。
在当下的艺术界，搞创作的往往看不起搞批评的，认为搞批评的是因为没有能力创作才去写评论；而搞批评的也不屑搞创作的，觉得其缺乏学术含量，只是手熟罢了，这都是偏颇的看法。其实，批评就像磨刀石，虽没有切削之功，却能使刀刃锋利；而搞批评的也应放下身段，动手搞搞创作，毕竟，不下场摸摸球的裁判员又怎么能是一位合格的裁判呢？法国哲学家狄德罗说：“不管一个诗人具备多大的天才，他总是需要一个批评者的。我的朋友，假使他能遇到一个名副其实的比他更有天才的批评者，他是何等幸福啊！”创作实践离不开艺术批评，但所需要的批评是要“名副其实的”“更有天才的”。
今天，艺术批评沦为实践创作的附庸，是一些人念歪了批评的“经”，把自我批评变成自我表扬、把相互批评变成相互吹捧。本用于艺术家“照镜子”“正衣冠”的艺术批评竟变异成吹捧、轿夫或洗脚水的代名词，本该做“剜烂苹果”工作的批评家竟把批评打磨成红包厚度的“利器”。其实质是把低俗当成了通俗、把欲望当成了希望，把单纯感官娱乐当成了精神快乐。
韩天衡在《豆庐十论》中说：“搞艺术，一辈子就是在批评里生存”“重视批评者是明白人，抵触批评者是呆子，能经常自省者是高人。”只有清楚地认识到这些，或许才能让批评不会沦为创作的附庸。